Frankenstein di Guillermo del Toro

Uno dei nuclei più potenti di Frankenstein è la vergogna. Victor sa che ciò che fa è sbagliato. Lo sa prima ancora di riuscirci. Per questo agisce di notte, in segreto, scavando cadaveri come un ladro dell’essere. Il suo sapere è clandestino, il suo desiderio colpevole.

Nella pellicola, al contrario, la creazione avviene quasi alla luce del sole, davanti a testimoni, in una dimensione pubblica e spettacolare. Visivamente straordinaria, certo. Ma concettualmente devastante.

La vergogna prometeica è ciò che rende Frankenstein una tragedia moderna, senza vergogna:

• non c’è doppiezza;
• non c’è conflitto interiore;
• non c’è tragedia.

Il Victor di del Toro non sembra sapere davvero di star facendo il male. E un Prometeo che non si vergogna non è Prometeo: è un ingegnere.

Frankenstein tra estetica e abisso

Guillermo del Toro è, da sempre, un autore dell’immagine. Il suo cinema è tattile, carnale, innamorato delle superfici. I corpi non sono mai solo corpi, ma reliquie cucite, attraversate da elettrodi che sembrano stigmate, da una carne che diventa archivio, memoria visibile, ferita esibita. In Frankenstein questa vocazione esplode, occupa ogni fotogramma, prende il sopravvento.

Ed è proprio qui che nasce il problema. Perché l’estetica, invece di aprire una dialettica, finisce per divorarla. Il film guarda il corpo del mostro: lo ama, lo accarezza, lo giustifica. Lo rende abitabile. Il romanzo di Mary Shelley, al contrario, usa il corpo come problema, come scandalo ontologico: qualcosa che non dovrebbe esistere e che, proprio per questo, costringe il pensiero a fermarsi, a inciampare.

Nel testo di Shelley la creatura è intelligente, sensibile, capace di linguaggio e di riflessione. Ma è anche vendicativa, rancorosa, colpevole. Non resta innocente. Attraversa una soglia. Nel film, invece, la creatura è quasi sempre pura, moralmente intatta, schiacciata dentro un destino di bontà. E questo non è un dettaglio narrativo: è un punto di non ritorno.

Frankenstein e il triangolo perduto

Uno degli elementi più radicalmente rimossi dall’adattamento è il triangolo Victor–Elizabeth–Creatura. Nel libro questo triangolo è il cuore pulsante del desiderio, della colpa e dell’ambiguità affettiva. Elizabeth non è soltanto una promessa sposa: è un oggetto simbolico, un luogo di proiezione, un impossibile. È ciò che Victor desidera senza saperlo e ciò che il mostro percepisce come esclusione assoluta.

La creatura nasce anche da lì. Nasce da un desiderio che non può essere detto, da una delega oscura, da un alter ego pulsionale che prende corpo. Nel film tutto questo viene semplificato, spiegato, verbalizzato. Ma quando un’opera spiega ciò che dovrebbe restare perturbante, smette di inquietare. E quando smette di inquietare, tradisce il perturbante.

Il punto più grave, criticamente, è questo: nel romanzo il mostro sceglie il male. Non è solo vittima delle circostanze. È agente. Diventa assassino. Ed è proprio questa scelta a renderlo tragico. La tragedia nasce quando non c’è più alibi, quando il dolore non basta più a giustificare.

Nel film di del Toro, invece, la creatura non sceglie mai davvero il male. Perdona, salva, si sacrifica. Assume una dimensione quasi cristologica, a tratti supereroistica. Ma Frankenstein non è una storia di redenzione. È una storia di irreversibilità. Ci sono gesti che non possono essere aggiustati, colpe che non possono essere perdonate, ferite che non possono essere salvate. Trasformare Frankenstein in una parabola consolatoria significa rovesciarne il senso.

A questo punto la domanda diventa inevitabile: perché chiamarlo Frankenstein? Perché usare un nome così carico per raccontare un’altra storia? Il rischio è duplice: tradire l’opera originaria e confondere chi non la conosce. Il Frankensteindi Mary Shelley è una delle opere più citate e meno lette della storia. Un film così potente, così visibile, così firmato porta con sé una responsabilità culturale enorme. Quando l’interpretazione diventa trasmutazione e il nucleo etico viene rovesciato, non siamo più nel campo dell’adattamento, ma in quello della sostituzione.

Frankenstein e il cinema contemporaneo

Il caso Frankenstein di del Toro dice molto anche del nostro tempo. Viviamo in un’epoca che fatica a tollerare il tragico, che ha bisogno di empatia immediata, di personaggi positivi, di assoluzioni narrative. Ma Frankenstein resiste da oltre due secoli proprio perché non assolve nessuno: non il creatore, non la creatura, non il lettore. Ed è per questo che fa male. Ed è per questo che serve.

Perché leggere ancora Mary Shelley

Paradossalmente, proprio nel suo tradimento, il film compie un gesto utile: ci ricorda quanto sia necessario tornare al testo. Leggere Frankenstein oggi significa interrogare il nostro rapporto con la tecnica, guardare in faccia il desiderio di immortalità, accettare il limite come condizione umana. Il vero Frankenstein non consola, non perdona, non salva. Ma illumina. Ed è un’illuminazione feroce, necessaria, ancora viva.

Il finale e l’irreversibilità cancellata

Il finale è sempre il luogo della verità. Nel romanzo di Shelley è una distesa di ghiaccio, un vuoto cosmico, una fuga senza redenzione. Il mondo si è rotto e non può essere ricomposto. Nel film di del Toro, invece, il finale diventa riconciliazione, sospensione etica, quasi promessa. La tragedia non viene portata fino in fondo. E qui sta il nodo.

Il tragico non è una questione di eventi, ma di necessità. Nel romanzo ciò che è stato fatto non può essere disfatto, il perdono non arriva perché non può arrivare, la responsabilità non si dissolve. Il film introduce una logica diversa, più moderna e rassicurante: poteva andare peggio, ma abbiamo scelto il bene. È una logica estranea a Frankenstein. Cancellare l’irreversibilità significa togliere all’opera il suo statuto tragico e trasformarla in qualcos’altro: una parabola morale, non una ferita aperta.

Il problema del perdono

Il perdono è un tema potente, ma non appartiene a tutte le storie. In Frankenstein è impossibile non per mancanza di bontà, ma perché il tempo è spezzato. Victor non può essere perdonato perché ha agito sapendo di sbagliare e ha generato una catena causale irreversibile. La creatura, a sua volta, non può essere assolta perché sceglie il male come risposta al male. È una scelta comprensibile, ma resta una scelta.

Il film di del Toro suggerisce invece che il perdono sia sempre possibile, che la bontà originaria possa prevalere. È una visione etica legittima, ma non shelleyana. Mary Shelley non scrive una teologia della speranza: scrive una filosofia della responsabilità.

Netflix e l’estetica del rassicurare

Non si può ignorare il contesto produttivo. Il Frankenstein di del Toro nasce dentro Netflix, e questo non è un dettaglio neutro. Il cinema da piattaforma tende a spiegare più che suggerire, a rassicurare più che inquietare, a chiudere i conflitti invece di lasciarli aperti. Da qui gli spiegoni, le verbalizzazioni, le sottolineature. Come se il film temesse di non essere capito se non ribadisce.

Ma Frankenstein non è un’opera che va capita subito. Deve restare addosso, lavorare nel tempo, disturbare. Ogni volta che il film esplicita ciò che il romanzo lascia implicito, perde potenza.

Il mostro accettabile

Nel romanzo il corpo della creatura è insostenibile allo sguardo. Non perché sia semplicemente brutto, ma perché è sbagliato. È un errore ontologico. Nel film, invece, il corpo diventa armonico, atletico, quasi desiderabile. Le cicatrici si fanno ornamento, la deformità cifra estetica. Ma Frankenstein non parla di accettazione del diverso. Parla del fallimento dello sguardo umano davanti a ciò che ha creato. Rendere il mostro guardabile significa neutralizzare lo scandalo.

La scena del rifiuto è decisiva. Nel romanzo la creatura osserva, impara, ama in silenzio. Ma quando si mostra, viene respinta per ciò che è. Quel rifiuto genera il mostro morale. Nel film, invece, il male arriva da fuori, come se l’uomo non fosse davvero responsabile. Mary Shelley ci dice che l’essere umano non sa riconoscere il bene quando ha una forma che lo disturba. Il film sembra dirci che il mondo è crudele, ma noi possiamo restare buoni. Sono due filosofie inconciliabili.

Eppure il film parla anche di noi. Di un’epoca che sogna l’immortalità tecnologica, mitizza la scienza come salvezza, fatica ad accettare il limite. Ma se il romanzo è un avvertimento, un “non andare oltre”, il film sembra dire “andiamo oltre, ma con più amore”. Ed è qui che si apre la frattura.

Quando un autore prende in mano un mito così grande, assume una responsabilità culturale. Il problema non è l’azzardo, ma il nome. Forse questo film avrebbe funzionato meglio come variazione, come ispirazione, come sogno laterale. Perché chiamarlo Frankenstein significa evocare un cuore che qui batte altrove.

Il cinema ha tradito Frankenstein molte volte, spesso per semplificazione. Il film di del Toro fa qualcosa di diverso: non banalizza, ma ribalta. Ed è per questo che divide così profondamente.

Frankenstein non è una storia che chiede di essere addomesticata. Chiede di essere attraversata. Non come racconto, ma come struttura del pensiero, come specchio in cui l’umano non si riconosce. Il film di Guillermo del Toro è visivamente potente ed emotivamente sincero, ma filosoficamente divergente. Ed è proprio in questa distanza che nasce la critica: non per condannare, ma per capire. Non per negare il talento, ma per difendere il cuore oscuro di una delle più grandi tragedie moderne.

Perché Frankenstein sopravvive a tutto: ai film, ai tradimenti, alle reinterpretazioni. Non come mito rassicurante, ma come ferita aperta. E forse è per questo che il vero Frankenstein continua a essere quello scritto più di due secoli fa. Ancora lì. Ancora vivo. Ancora disturbante.